Միայն Մեր Ուշադրությունն է Հավերժական

Հիսունչորս տարի առաջ անգլիացի նկարիչ և գրող Ջոն Բերգերը BBC հեռուստատեսության համար ձայնագրեց չորս մասից բաղկացած մի շարք, որը կոչվում էր. Տեսնելու ուղիները որը ակնթարթորեն արժանացավ քննադատների և հանրաճանաչության, այնքան, որ դրա հիմնական փաստարկները կարճ ժամանակ անց կազմվեցին ամենավաճառվող գրքի մեջ: Դժվար է գերագնահատել այն ազդեցությունը, որ այս երկու հակիրճ փաստաթղթերը թողել են գեղագիտության և ընդհանրապես հումանիտար գիտությունների ուսանողների վրա այս տարիների ընթացքում: 

Բերգերի ձեռքբերումները կարճ շարքում շատ էին։ Բայց ոչ մեկն ավելի նշանակալից չէր, քան նրա կարողությունը՝ բացատրելու գեղարվեստական ​​արժեքի հիմնարար հարաբերական բնույթը վերարտադրվող պատկերների և համաշխարհային շուկաների ժամանակաշրջանում, այս կերպ ոչնչացնելով «հավերժական» գեղագիտական ​​որակներ ունեցող «հավերժական գլուխգործոցի» հաճախ օգտագործվող թևը: 

Հիմնվելով աշխատանքի վրա Սոսյուր լեզվաբանության մեջ և Վալտեր Բենջամինը Մշակութային քննադատության մեջ Բերգերը ենթադրում է, որ մեր գնահատանքը տվյալ ստեղծագործության նկատմամբ մեծապես որոշվում է այն ենթադրությունների շարքով, որոնք մենք բերում ենք դիտման ակտին, ենթադրություններ, որոնք, իրենց հերթին, հիմնականում մեր մեջ արմատավորվել են սոցիալական ինստիտուտների կողմից մեր կյանքի ընթացքում: 

Երբ, օրինակ, վերցնում ենք նկարը, որն արվել է 16-րդի մատուռում տեսնելու նպատակով.^th դարի իտալական ազնվականների ամրոցը և ցուցադրել այն կամ դրա պատճենը 20 թ^th դարի Նյու Յորքի թանգարանը, մենք ոչ միայն տեղափոխում ենք այն, այլ հիմնովին փոխում ենք դրա «իմաստը»: 

Ինչու: 

Որովհետև մարդիկ, ովքեր այն դիտարկում են երկրորդ տեղում, հիմնականում կզրկվեն սոցիալական և սեմիոտիկ ռեֆերենտների գույքագրումից, որը 16.^th դարի իտալացի երկրպագուները փորձեցին տեսնել այն: Այս ռեֆերենտների բացակայության դեպքում նրանք, հմուտ համադրողի և մշակութային պայմանավորված իրենց սեփական պատկերացումների օգնությամբ, անպայման կբերեն ստեղծագործության նոր մեկնաբանություն: 

Ընդունել գեղարվեստական ​​արժեքի վերաբերյալ վերջնական պահանջներ ներկայացնելու ներհատուկ բարդությունը այն ստեղծագործությունների դեպքում, որոնք ենթակա են դրանց տարածական, ժամանակային և մշակութային ենթատեքստերի կոպիտ փոփոխության, այնուամենայնիվ, նույնը չէ, ինչ ասում են, ինչպես ասում են շատ պոստմոդեռն տեսաբաններ, որ բոլոր մեկնաբանությունները. հավասարապես վավեր. Հնարավոր է, որ մենք չկարողանանք ամբողջությամբ վերստեղծել այդ 16-րդ դարի ամրոցի համատեքստը, բայց մենք կարող ենք փորձել լինել հնարավորինս մանրակրկիտ և լայնախոհ, երբ ներգրավվում ենք մտավոր վերակառուցման այդ գործողության մեջ: 

Մենք, իհարկե, կարող ենք ներգրավվել պատմական հանգստի այս գործընթացին միայն ինստիտուցիոնալ թույլատրված իշխանությունների օգնությամբ, ինչպիսիք են համադրողները, պատկերասրահները և արվեստի պատմաբանները: 

Բայց ի՞նչ, կարող է հարցնել հետաքրքրասեր մարդը, թույլ չտալ, որ այդ իշխանություններն իրենց գեղագիտության զգացումը կամ գաղափարական նախասիրությունները պատվաստեն այն մեկնաբանություններին, որոնք նրանք մշակում են մեզ համար: 

As Roland Barthes առաջարկում է «Մարդու մեծ ընտանիքը», - 1957-ին գրված նրա երեք էջանոց վարպետ շարադրությունը, պատասխանը «հիմնականում ոչինչ է»: Ինստիտուցիոնալ իշխանությունները կարող են ապակոնտեքստուալացնել և առասպելականացնել նրանցից լավագույնների հետ: Մենք կարող ենք հուսալ, որ նրանք կսահմանափակվեն նեղ գործով՝ օգնելու մեզ վերստեղծել աշխատանքի սկզբնական համատեքստի տեսքը, բայց մենք չենք կարող հույս դնել դրա վրա: 

Այսպիսով, որտե՞ղ է դա թողնում մեզ մնացածներին:  

Հիմնականում այնտեղ, որտեղ մենք միշտ եղել ենք, եթե ցանկանում ենք ապրել գիտակից և անձնապես իմաստալից կյանքով. վերջնական վերլուծության մեջ ետ գցենք մեր սեփական ինտուիցիային և ջանասիրաբար զարգացած ըմբռնողականության զգացումը, մեր սեփական կարողությունը պայքարելու երկիմաստության զգացողության հետ: մեզ շրջապատող «իրականության» անհամար ներկայացումներով և առաջ քաշելով մի շարք պոստուլատներ, որոնք բնորոշ իմաստ ունեն մեզանից յուրաքանչյուրի լիովին եզակի մարդու համար: 

Դա կարող է լինել ավելի վատ, շատ ավելի վատ: 

How? 

Եթե, օրինակ, մշակութային իշխանությունները, տեղյակ լինելով, թե որքան կարևոր են բարբառային գործընթացները անձնական ըմբռնման զարգացման համար, հարկադրանքն ու ճնշումը վերացնելու անվան տակ դադարեին մեզ տրամադրել բացատրական դիսկուրսներ, որոնք բավականաչափ համահունչ են, որպեսզի մենք վիճենք կամ դեմ: . 

Այս մղձավանջային սցենարը մտքիս եկավ, երբ ես վերջերս շրջում էի Մեխիկոյի արտասովոր արվեստի տեսարանի վերջին մեծ հավելվածով, El Museo Soumaya, որտեղ ցուցադրված է աշխարհի ամենահարուստ մարդկանցից մեկի՝ Կառլոս Սլիմի հսկայական հավաքածուն, ինչպես նաև նրա ընտանիքի որոշ անդամների հավաքածուն։

Քանի որ աշխարհիկացման գործընթացը արագորեն զարգանում էր արևմտյան հասարակություններում 19-րդ դարի վերջին և 20-ականների սկզբին.^th դարում տեղի ունեցան մի շարք մշակութային վերափոխումներ։ Դրանցից թերևս ամենագլխավորը, ինչպես Ես վիճել եմ մեկ այլ տեղ բավականին մանրամասն, ազգի կողմից եկեղեցու փոխարինումն էր՝ որպես տրանսցենդենտալության նկատմամբ քաղաքացիների կարոտի հիմնական անոթ, փոփոխություն, որն իր հերթին հանգեցրեց նոր «աշխարհիկ» սրբազան տարածքների ստեղծման անհրաժեշտությանը: 

Այդպիսի սրբազան տարածքներից մեկը թանգարանն էր, որտեղ մեկնում էին կլանելու ազգային կոլեկտիվի պատմական «հրաշքների» մասունքները և/կամ պատկերները, ինչպես նաև աշխարհիկ սրբերի պանթեոնը: Ճիշտ այնպես, ինչպես կրոնական ծառայության ժամանակ, թանգարան այցելողին կառաջնորդեն լավ պատվիրված և լավ բացատրված երթուղիով, պատարագով, եթե ցանկանում եք, որը նախատեսված է դիտողին ճիշտ տեղորոշելու կոլեկտիվի սագայի պատմական հաջորդականության մեջ այն հույսով, որ նա իրեն ավելի ու ավելի է նույնացնում իր գաղափարական նորմերի հետ: Անկասկած, այս կրոնական ենթատեքստն է, որ մղում է մեզանից շատերին, եթե ոչ, շատերին բնազդաբար իջեցնել մեր ձայնը շշուկով, երբ ճանապարհ անցնելով «կայաններցուցահանդեսից։ 

Երբ մի քանի տասնամյակ անց ի հայտ եկան հավաքական ինքնության ինտերնացիոնալիստական ​​և դասակարգային շարժումները, նրանց առաջնորդական կադրերը, ինչպես պարզաբանում է Բարթսը, ստեղծեցին նմանատիպ ինստիտուցիոնալ կառույցներ, որոնք նախատեսված էին տրանսցենդենտալության մարդկային բազմամյա ցանկությունից ստացված էներգիան ծառայեցնելու համար: իբր համամարդկային գաղափարական նախագծեր։

Կարելի է վիճել այս քաղաքացիական պատարագների արդյունքում առաջացած խոսակցությունների հարաբերական ճշմարտացիության կամ կեղծիքի մասին։ Բայց այն, ինչ չի կարելի ժխտել, այն է, որ դրանք թույլ են տալիս ուշադիր դիտողին ձևավորել ցուցահանդեսի լուսաբանած պատմության քիչ թե շատ պատվիրված և համահունչ տեսլական, ինչը թույլ է տալիս նրան քիչ թե շատ տեղավորվել աշխարհագրական տարածության և պատմական ժամանակի մեջ: 

Բայց ի՞նչ, եթե ցուցադրվող առարկաների իրականությունը պատմելու փորձը ներածական բլբերների և մանրամասն ցուցապաստառների տեղադրման միջոցով, որոնք տրամադրում են ստեղծման տարեթիվը, դրա հիմնական մոտիվների ամփոփումը և/կամ հնարավոր թեմատիկ մեկնաբանությունները, հիմնականում, եթե ոչ ամբողջությամբ բացակայում են: Տեղ? 

Այնուհետև թանգարանը վերածվում է միայն պահեստի, կամ, ինչպես կարող է ասել ֆրանսիացի մարդաբան Մարկ Օժեն, ոչ տեղ: 

Եթե ​​տեղը կարող է սահմանվել որպես հարաբերական, պատմական և ինքնության հետ կապված, ապա այն տարածությունը, որը չի կարող սահմանվել որպես հարաբերական, պատմական կամ ինքնության հետ կապված, կլինի ոչ տեղ… Մարդը, որը գտնվում է ոչ տեղի տարածքում, հանգստանում է: իր սովորական որոշիչներից: Նա դառնում է ոչ ավելին, քան այն, ինչ անում կամ ապրում է ուղևորի, հաճախորդի կամ վարորդի դերում… Ուղևորն իր ինքնությունը հայտնաբերում է ոչ վայրերով միայն մաքսատանը, վճարման կետում, ելքի վաճառակետում: Մինչդեռ նա ենթարկվում է նույն օրենսգրքին, ինչ մյուսները, ստանում է նույն հաղորդագրությունները, պատասխանում է նույն թախանձանքներին։ Ոչ տեղի տարածքը չի ստեղծում ոչ եզակի ինքնություններ, ոչ էլ հարաբերություններ. միայն մենություն և նմանություն: Այնտեղ պատմության համար տեղ չկա, քանի դեռ այն չի վերածվել տեսարանի տարրի, սովորաբար ակնարկվող տեքստերում: Այն, ինչ տիրում է այնտեղ, արդիականությունն է, ներկա պահի հրատապությունը։

Սա հենց այն է, ինչ ես նկատեցի զանգվածի ժամանակ Մուսեո Սումայա. 

Նրա վեց հարկերում կային ակրեր և ակր արվեստ՝ առաջարկված երթուղիների, կտորների տարածական խմբավորման հստակ բացատրությունների կամ դրանք ստեղծողների մասին մանրամասն փաստաթղթերի ընդհանրացված բացակայության պայմաններում: 

Եվ քանի որ այս հիմնական կառուցվածքային մեխանիզմները բացակայում էին, մարդիկ իրենց պահում էին, զարմանալիորեն, այնպես, ինչպես կվարվեին այդ վերջնական ոչ վայրում՝ առևտրի կենտրոնում, բարձրաձայն խոսելով փաթեթներով, երբ նրանք արագ և շեղված հայացք էին նետում իրենց առջև գտնվող առարկաներին:

Միակ բացատրությունը, որ կարող էի բացատրել այս թանկարժեք քաոսը, այն էր, որ չափազանց խելացի կուրատորների մի խումբ, որոնք հարբած էին պոստմոդեռնի տեսությունից, որոշեցին, որ ներկաները չափազանց շատ բան գիտեն բնօրինակ կոնտեքստի մասին, որտեղ ստեղծվել են օբյեկտները, կարող է զրկել նրանց սեփական վեպին գալու «ազատությունից», եթե նաև, հավանաբար, պատահական և խելամիտ մեկնաբանություններով: 

Իմ մասնագիտական ​​գիտելիքների շնորհիվ ես, հավանաբար, կարող էի ներկայացնել ավելի շատ բացակայող համատեքստեր, որոնք անհրաժեշտ են աշխատանքների հիմնական մեկնաբանման համար, քան շենքում գտնվող շատերը: Եվ այնուամենայնիվ, ես դեռ զգում էի շեղված, և, հետևաբար, ժամանակի մեծ մասը հիասթափված էի: 

Եթե ​​դա ինձ թողեց ծովից հեռու զգալու, որտե՞ղ է դա թողնում, որ երիտասարդ աղքատ կամ միջին դասի երեխային բերեն այնտեղ, որպեսզի առաջին անգամ զգալ այդ թանկարժեք և ենթադրաբար հրաշալի բանը, որը կոչվում է Մշակույթ (C մեծատառով): 

Ի՞նչ է դա ցույց տալիս նրան մարդկության ամենահամառ գործունեությունից մեկի՝ արվեստ ստեղծելու ընթեռնելիությունը, և այդտեղից՝ շրջապատող աշխարհի ընդհանուր ուսումնասիրելիությունը: 

Ես կարող եմ միայն ենթադրել, որ դա նրանց ստիպում է ճնշված և բավականին փոքր ու անզոր զգալ այդ ամենից առաջ: 

Եվ երբ ես փորձեցի պատկերացնել, թե ինչ կարող է ստանալ նման երիտասարդը Սումայայով անցնելուց, եթե ինչ-որ բան կարող է ստանալ, միակը, որ կարող էի մտածել, հետևյալն էր. «Կառլոս Սլիմը պետք է հարուստ լինի, և այդ հարստությունը նրան թույլ է տվել շատ բան կուտակել: ավարի»։ 

Իմ զայրույթը մեծացավ, երբ հասկացա, որ աշխարհի քաոսը ինչ-որ հասկանալի կարգի մեջ դասավորելու մարդկային մղումների վերացումը հայելային պատկերն էր այն ամենի, ինչ քիչ-քիչ տեղի էր ունենում հումանիտար գիտություններում իմ ակադեմիայում սովորելու ընթացքում: 

Կարիերայիս ավարտին իմ գործընկերներից շատերի ընդհանուր մոտեցումը կարծես թե նման էր հետևյալին. «Ինչու՞ ծանրաբեռնել այսօրվա երիտասարդներին ժամանակի ընթացքում իրադարձությունները պատկերացնելու կամ դրանք բավականաչափ խորը խորացնելու անհրաժեշտությամբ: տվյալ ստեղծագործության և դրա համատեքստերի մեջ, որպեսզի ողջամիտ ենթադրություններ անեն այն մասին, թե ինչպես է այն և դրա ստեղծման ժամանակը, կարող են կամ չեն կարող լույս սփռել իրենց սեփական հանգամանքների վրա, երբ դուք կարող եք պարզապես պարգևատրել նրանց նախկինում «նոր» արձագանքելու համար՝ հիմնվելով իրենց 19-ի վրա: կուտակված իմաստնությա՞ն տարիներ»։ 

Թեև դա ասելը մոդայից դուրս է եկել, մենք լավագույնս և ամենաարագ սովորում ենք վիճարկման գործընթացի միջոցով, խոսելով այն պնդումների մասին, որոնք ինչ-որ մեկը կամ ինչ-որ սուբյեկտ է ներկայացրել մեր առջև: Հենց այս պահերին է, երբ մենք սովորում ենք մեր գործը կանոնավոր կերպով անտարբեր կամ թշնամաբար տրամադրված ուրիշների առջև՝ մեր էգոյի գծում, գուցե առաջին անգամ իրականում հաշվի առնել մեր իսկ մտքում և ներսում պտտվող փոքրիկ մանրամասները: աշխարհը մեր առջև: 

Նման դիալեկտիկական հանդիպումների նախապատրաստման ժամանակ մենք դառնում ենք աշխարհի շատ ավելի բուռն ընթերցողներ: Ինչո՞ւ։ Որովհետև մենք հուսով ենք, որ մեր ցուցադրած դիտորդական իրավասության արդյունքում մեզ արժանի կլինենք ուշադիր և հարգանքով «կարդալու» ուրիշների հայացքով: 

Հասարակության մեջ, որը, ընդհակառակը, հրաժարվում է փխրուն էգոները պաշտպանելու անվան տակ՝ երիտասարդներին ներքաշելու և կողմ կամ դեմ վիճելու գլխավոր պատմություններ տրամադրելու համար, անհատականացման այս առանցքային գործընթացը երբեք չի իջնում: Սա ոչ միայն լուրջ վնաս է հասցնում երեխայի՝ կյանքի փոփոխվող հանգամանքներին հարմարվելու կարողությանը, այլև արդյունավետորեն տալիս է նրան չձևավորված էությունը սկուտեղի վրա, որպեսզի կարողանան վարվել իրենց հետ այնպես, ինչպես իրենք են հարմար: 

Հորս ամենաթանկ ունեցվածքից մեկը իսպանա-ամերիկյան փիլիսոփա Ջորջ Սանտյանայի կողմից Բոստոնի լատինական դպրոցի և Հարվարդի համալսարանի իր դասընկերոջը ուղարկված նամակի լուսապատճենն էր, որը նրան նվիրել էր Ջոզեֆ Մերիամը՝ իմ սիրելի գործընկերն ու դաստիարակը։ Սանտայանայի զրուցակցի հայրն ու որդին. 

Նամակը երկխոսության շարունակությունն է, որը երկու հին դասընկերները վարում էին դպրոցում իրենց համատեղ ժամանակների մասին, և թե ինչպես ոչ մեկը չէր կարող լիովին հավատալ, որ այդ ժամանակների մասին երկուսի ունեցած բյուրեղյա հստակ պատկերները տեղի են ունեցել կես դար առաջ, զրույց, ավարտին հասցրեց մեծ փիլիսոփայի հետևյալ խոսքերը (այստեղ մեջբերում եմ հիշողությունից). «Մերիամ, ժամանակը միայն պատրանք է. Միակ հավերժը մեր ուշադրությունն է»։ 

Երբ ես մեծացա դեպի չափահաս, հայրս նորից ու նորից կրկնում էր ինձ այդ տողը: Սկզբում ես իսկապես չէի կարողանում հասկանալ, թե ինչ էր նա փորձում ասել ինձ կամ ինչու էր նա այդքան համառորեն պահանջում, որ ես լսեմ դա: 

Վերջին տարիներին, սակայն, արտահայտության իմաստությունը և դրա նկատմամբ հորս մոլուցքի պատճառները չափազանց պարզ են դարձել ինձ համար։  

Ես սովորել եմ, որ ուշադրություն դարձնելու ունակությունն է, որը բաժանում է տեսնելը զուտ նայելուց, ապրելը զուտ գոյությունից և իսկական ստեղծագործականությունը զուտ երազելուց: 

Դա, մի խոսքով, միակ բանն է, որը թույլ է տալիս մեզ մոտենալ գիտակցելու և գործելու մեր իսկ հրաշագործ անհատականության հսկայականությունը: 

Եվ հենց էլիտաների՝ ուշադրության ահռելի ուժի ըմբռնումն է, որ ստիպել է նրանց ներգրավվել զանգվածային շեղման իրենց ընթացիկ արշավներում, որոնք խորհրդանշվում են աղմուկի անընդհատ ռմբակոծումներով, որոնք մենք կրում ենք մեր հանրային տարածքներում և զանգվածային, առանց պատմության ոչ-ի կառուցման: - այնպիսի վայրեր, ինչպիսիք են Մուսեո Սումայա Մեքսիկայում: 

Հիսուներկու տարի առաջ BBC-ն բավականաչափ ապահով էր իր ուժով և բավականաչափ վստահում էր իր հեռուստադիտողների խելքին, որպեսզի Ջոն Բերգերին ցույց տա անվերջ կատալիտիկ գործընթացին նայելու պասիվ և ինքնասահմանափակող պրակտիկան վերածելու կարևոր նշանակությունը: ուշադիր տեսնելը. 

Եթե ​​Բիբը այսօր ցուցադրություն առաջարկեր արվեստի երիտասարդ գիտնականին, ես վախենում եմ, որ այն հավանաբար կկոչվեր նման կերպ. Շողոքորթության ուղիներ և կներառի արագ հաջորդականությամբ ցուցադրվող մի շարք թրթռիչ պատկերներ, որոնց միակ իրական նպատակը կլինի ապահովել, որ հեռուստադիտողը նույնքան անխոհեմ լինի ցուցադրված ստեղծագործությունների պատմական և սոցիալական ծագումնաբանության իր ըմբռնման մեջ, ինչպես որ հաղորդման սկզբում էր: .